Lørdag 20. august 2005 Innenriks

Å mene det man blåser

I helga gjester cooljazz-saksofonisten Lee Konitz Oslo. En eksponent for jazzens mest apolitiske og minst levedyktige sjangre, skriver Ole-Martin Ihle.I helga gjester cooljazz-saksofonisten Lee Konitz Oslo. En eksponent for jazzens mest apolitiske og minst levedyktige sjangre, skriver Ole-Martin Ihle.

Da Charlie Parker gjestet Paris på begynnelsen av 50-tallet ventet celebert selskap. Filosofen Jean Paul Sartre var Bird-fan på sin hals og hadde ordnet det dit hen at han skulle få møte den legendariske saksofonisten etter konserten. Da de to ble introdusert for hverandre rakte Sartre frem hånden: «I am Seaun Paul Sartre». Charlie Parker, som ikke hadde den fjerneste anelse om hvem denne mannen var, tok høflig hånden til den franske eksistensialisten og svarte: «Nice to meet you man. I dig the way you blow».Siden 50-tallet har hvite intellektuelle utgjort svarte jazzmusikeres kjernepublikum. Interessen har aldri vært gjengjeldt. Der intelligentsiaen har vent seg mot kunsten for inspirasjon har jazzmusikerne hentet sin fra samfunnet rundt seg: «No bar of coloured jazz has ever made sense to those who do not understand the Negro's reaction to oppression» skrev E.J. Hobsbawm i 1961, en av få hvite intellektuelle som har fremmet slike kjettertanker. Blant dette sjiktet har nemlig jazzmusikk nødig blitt tilkjent noen form for politisk verdi. Et typisk eksempel er den tidligere profilerte jazzskribenten Ira Gitler, som i en diskusjon i Down Beat på 60-tallet nektet for at beboprevolusjonen hadde noen sosiale implikasjoner.Gitlers motdebattant var forfatteren og skribenten Frank Kofsky. I boka «Black Nationalism and the Revolution in Music» påpeker han at bebopbevegelsen sammenfalt med et dramatisk oppsving i politisk organisering blant svarte under den annen verdenskrig. Den massive «March on Washington» for like jobbmuligheter, store raseopptøyer i Harlem og Detroit, «the double V champaign» for seier over rasismen både hjemme og i Europa, og utallige sammenstøt mellom svarte og hvite tjenestemenn som følge av segregeringen i militæret, var bare noen av de politiske hendelsene Kofsky mener influerte bebopsjangeren. Hobsbawm har vært inne på de samme tankene. For å understreke sitt poeng om jazz som reaksjon på undertrykkelse fortsetter han slik: «Especially was this the case after the 1930's, when the political awakening put a new tone into the black musician's instrument: Open resentment. Thus from the late thirties the coloured jazz musician became increasingly ambitious, both to establish his superiority over the white musician and to raise the status of his music.» Bebop var som kjent både en reaksjon mot swingjazzens fasttømrede konvensjoner og mot det hegemoniet hvite musikere hadde fått over sjangerens kommersielle avkastning. En del av leken var selvsagt å utvikle en musikk som var så avansert at ikke hvite greide å henge med på notene. Til tross for slike innvendinger gikk Gitler så langt som å hevde at Charlie Parkers låt «Now's the time» ikke hadde et politisk budskap. «Tittelen referer til musikken og the now viste til at tiden var inne for at folket skulle begynne å digge den» skrev han.Dette låter velkjent. «Kunst for kunstens egen skyld». Jazzkritikere har stort sett lest jazz inn i autonomiestetikkens program, der musikken forstås som en absolutt størrelse som ikke kan, og ikke skal, referere til noe annet enn seg selv. Den dominerende holdning har vært at jazz ikke har noe sosialt innhold, og jazzmusikere som har målbåret en politisk agenda har ofte fått sin musikk avskrevet. I denne sammenheng er det kanskje ikke så rart at cooljazzen ble feiret da den gjorde sitt inntog mot slutten av 40-tallet. Cool var nemlig selve innbegrepet av apolitisk og interesseløs musikk. Men særlig musikalsk levedyktig har sjangeren aldri vist seg. De økonomiske nedgangstidene som fulgte i kjølvannet av 2. verdenskrig gikk hardt utover den svarte arbeiderklassen som hadde profittert på krigens våpenindustri. First hired, first fired var en realitet de måtte forholde seg til, og med den økende arbeidsledigheten mistet bebopen sitt publikum. Musikken, som aldri hadde nådd mainstreamen, ble drevet enda lengre ned i undergrunnen og flere av sjangerens mest profilerte utøvere forsvant fra jazzscenen for godt. Dette førte til et skifte i jazzen, både musikalsk og geografisk: fra bebop til cool, fra New York til California. Cooljazzens tyngdepunkt var San Franciscos Bay Era. Det eneste jazzmiljøet som var etablert her var hvite Dixielandband, og cool ble også dominert så og si utelukkende av hvite musikere. Stilen var avmålt og kontrollert og skilte seg sånn sett radikalt fra bebop. Var det noe bebop ikke var, så var det cool. Snarere var den hot. Der cool var selve kvintessensen av interesseløshet, handlet bebop om brennende musikalsk engasjement. Sammenlign for eksempel en solo av bebopens far Dizzy Gillespie med en av kongen av cool sine, Chet Baker. Der Gillespie er ekspressiv og varmblodig, benytter seg av hele trompetens register – både hva toneomfang og dynamikk angår – angriper med kaskader av korte, kjappe toner, og hviler på de høye, er Baker blottet for entusiasme og uttrykker seg innenfor et svært begrenset og restriktivt register. Han unngår både høye og sterke toner. Fraseringen er for det meste legato, med relativt få stakkato toner og mange lange. Baker er smooth inntil det kjedsommelige. Når Chet Baker på midten av 50-tallet likevel ble ranket høyere enn både Miles og Dizzy på flere kritikerkåringer, var det altså ikke på grunn av, men på tross av hans musikalske prestasjoner. Chet Baker var ingen spesielt begavet trompetist. Det han derimot var, var cool. Den bohemske stilen – smart, men resignert – den kjølige tonen – kontrollert, men animert (det å vise følelser ville selvsagt bli sett på som håpløst straight) – bare det at Chet Baker spilte jazz – «de andres» musikk – gjorde ham skapt til å uttrykke den borgerlige opprørstrangen på 50-tallet. Baker og de andre cooljazzerne utstrålte passivitet og tilbaketrekning, og ironisk nok var det nettopp imaget som hos publikum ble tolket som en garanti for at musikken ble spilt for sin egen skyld. At cooljazzens utøvere i tillegg aspirerte mot kunstmusikken gjorde ikke begeistringen mindre, og førte til ytterligere aksept for jazz blant den intellektuelle middelklassen. Det alle coolmusikerne hadde til felles var en bakgrunn i europeisk konsertmusikk, og et ønske om å gjøre jazzen mer som den. Pianisten Dave Brubeck er et typisk eksempel. Brubecks musikk hadde klare barokke allusjoner, og han forsøkte på ingen måte å skjule sine pretensjoner. Slik han selv uttrykte det, ønsket han å «classicize jazz». De fleste vil mene at denne fusjonen ble gjennomført med større hell av Cecil Taylor og Bill Evans, men det skjedde uten det samme bifallet fra kritikerne. Et stort nummer ble gjort ut av Brubecks studier med den europeiske komponisten Darius Millhaud. For kritikerne ga denne kompetansen ham en særskilt autoritet når det gjaldt å stake ut jazzens retning. Brubeck var heller ikke alene. På hver bidige skive av Shorty Rogers og Jimmy Guiffre ble kvaliteten forsikret ved en påminnelse om at de to hadde studert med Dr. Wesley La Violette, hvem nå han var. Knapt nok fantes det en hvit coolmusiker som ikke hadde gått i lære hos en eller annen europeisk mester. De skrev da heller ikke låter, men komponerte; fuger, concerti, divertimentos, rondoer og andre klassiske former som kunne bringe dem nærmere sine idoler. Med de økonomiske oppgangstidene på midten av 50-tallet kunne svarte musikere igjen innta jazzscenen en masse, og reaksjonen mot cool lot ikke vente på seg. Musikken ble kalt hardbop. Dens fundament var bebop, men den hadde også røtter i urban gospel og blues. Dette hang nøye sammen med tidens politiske klima. Borgerrettighetsbevegelsen hadde begynt å røre på seg, og sammen med frigjøringskampene i Afrika førte den med seg en fornyet stolthet blant afroamerikanere over egen historie og kultur. Dette ble indikert av hardbopens orientering mot en løsere, funky og mer bluesorientert musikk. En foregangsfigur var Miles Davis. Som eneste svarte musikeren som var involvert i coolbølgen (mange vil hevde han oppfant sjangeren) ble han også den første til å avvise den. Miles' låt «Walkin'» var i denne henseende en klar manifestasjon av tidsånden. At det var en tolvtakters blues var i seg selv et statement. Coolmusikerne hadde aldri vært spesielt glad i blues. De satte komplekse musikalske strukturer høyere enn improvisasjon. Individuell ekspressivitet kom i bakgrunnen for kompositoriske teknikker og sinnrik instrumentering: Fløyte, obo, fransk og engelsk horn, cello, etc. Selve tittelen, «Walkin'», var også en reaksjon mot cooljazzens forkjærlighet for fuge, sonate, kantate osv. Smak bare på forskjellen mellom «Walkin'» og «Divertimento for three Reeds», en typisk cooltittel. Også bruken av ghettoparlore («Walkin'» i stedet for «Walking») tilkjennega den gryende svarte nasjonalismen. Hardbopen fikk selvsagt ingen god mottagelse blant jazzkritikerne. Sonny Rollins og John Coltrane ble beskrevet med ord som «bad», «harsh» og «honking». Thelonious Monk ble beskyldt for å spille «gale toner». I Down Beat i 1957 fikk Coltrane denne omtalen: «Coltrane's tone is often strident at the edges and rarely appears to sustain legato softness as Getz. [Stan Getz er en hvit coolsaksofonist]» Coltrane ble avskrevet fordi han avvek fra coolidiomet. Særlig stemoderlig behandling fikk de hardboperne, og i forlengelsen av dem, avantgardistene, som var eksplisitt politiske. Da Sonny Rollins i 1958 uttalte at svarte ikke hadde fått nok anerkjennelse for sitt bidrag til amerikansk kultur, trakk plateselskapet tilbake albumet «The Freedom Suite» og omdøpte det til «Shadow Waltz». I 1961 rettet Down Beat alt sitt skyts mot Max Roach og Abbey Lincoln som med albumet «We Insist: Freedom Now» sto fram som svarte nasjonalister. Under tittelen «Race prejudice in Jazz: It works both ways» ble de beskyldt for «reversert rasisme», såkalt «Crow Jim»-mentalitet. Nevnte Ira Gitler uttalte at «den type Elijah Muhammad-tenkning hører ikke hjemme i jazz». Likesinnede fikk høre det samme, selv om de nasjonalistiske bandene ironisk nok var de mest integrerte. At jazz er politisk er selvsagt ingen garanti for at den er god. Poenget her er at en ren estetisk lesning av jazzhistorien gir en amputert forståelse, og jazzskribenter er beklageligvis fremdeles preget av en uvilje mot å se på forholdet mellom musikk og samfunn. Det er likevel påtakelig at mens musikken i tradisjonen fra bebop fortsatt låter aktuell, låter cool håpløst utdatert. Cool minner i denne sammenheng om beatpoesien. Der for eksempel Keruacs i sin tid sikkert ble oppfattet som forfriskende, vital og crazy, slår han meg i dag som ufattelig pubertal og oppstyltet. Så også med cool også. Chet Baker gir meg akutt rumpeknip. Det er noe ved den insisterende «sløvheten» – det tilsynelatende tilbakelente – som er så forsert og tilgjort at den avgir en flau ettersmak. Som Keruacs prosa greier ikke Bakers trompet å blåse seg ut av sin egen samtid. Men i motsetning til Keruac var Bakers mediokre chops klisjeer allerede før han spilte dem. Og i motsetning til beat har ikke cool egentlig hatt noen varig innflytelse. Dave Brubeck hadde kanskje en unik stil, men til forskjell fra for eksempel Thelonious Monk har han ikke dannet noen skole. Av alle sjangerens saksofonister – Stan Getz, Jimmy Giuffre, Allan Edgar, Herbie Steward, Brew Moore, Gerry Mulligan, Zoot Sims, Al Cohn, Serge Chaloff – er det ingen, med unntak av Getz og Mulligan som huskes i dag, og ingen (med unntak av Mulligan) kan sies å ha vært særlig mer enn halvbra Lester Young-imitatorer. Når tonene fra Lee Konitz' saksofon fyller Oslo jazzfestival denne helgen, er det derfor et ekko fra et forholdsvis uviktig kapitel i jazzhistorien. Dersom du synes det låter sterilt og uengasjerende, kan du stille deg følgende spørsmål: Er det fordi han ikke mener det han blåser? Ole-Martin Ihle er musikkskribent

Da Charlie Parker gjestet Paris på begynnelsen av 50-tallet ventet celebert selskap. Filosofen Jean Paul Sartre var Bird-fan på sin hals og hadde ordnet det dit hen at han skulle få møte den legendariske saksofonisten etter konserten. Da de to ble introdusert for hverandre rakte Sartre frem hånden: «I am Seaun Paul Sartre». Charlie Parker, som ikke hadde den fjerneste anelse om hvem denne mannen var, tok høflig hånden til den franske eksistensialisten og svarte: «Nice to meet you man. I dig the way you blow».Siden 50-tallet har hvite intellektuelle utgjort svarte jazzmusikeres kjernepublikum. Interessen har aldri vært gjengjeldt. Der intelligentsiaen har vent seg mot kunsten for inspirasjon har jazzmusikerne hentet sin fra samfunnet rundt seg: «No bar of coloured jazz has ever made sense to those who do not understand the Negro's reaction to oppression» skrev E.J. Hobsbawm i 1961, en av få hvite intellektuelle som har fremmet slike kjettertanker. Blant dette sjiktet har nemlig jazzmusikk nødig blitt tilkjent noen form for politisk verdi. Et typisk eksempel er den tidligere profilerte jazzskribenten Ira Gitler, som i en diskusjon i Down Beat på 60-tallet nektet for at beboprevolusjonen hadde noen sosiale implikasjoner.Gitlers motdebattant var forfatteren og skribenten Frank Kofsky. I boka «Black Nationalism and the Revolution in Music» påpeker han at bebopbevegelsen sammenfalt med et dramatisk oppsving i politisk organisering blant svarte under den annen verdenskrig. Den massive «March on Washington» for like jobbmuligheter, store raseopptøyer i Harlem og Detroit, «the double V champaign» for seier over rasismen både hjemme og i Europa, og utallige sammenstøt mellom svarte og hvite tjenestemenn som følge av segregeringen i militæret, var bare noen av de politiske hendelsene Kofsky mener influerte bebopsjangeren. Hobsbawm har vært inne på de samme tankene. For å understreke sitt poeng om jazz som reaksjon på undertrykkelse fortsetter han slik: «Especially was this the case after the 1930's, when the political awakening put a new tone into the black musician's instrument: Open resentment. Thus from the late thirties the coloured jazz musician became increasingly ambitious, both to establish his superiority over the white musician and to raise the status of his music.» Bebop var som kjent både en reaksjon mot swingjazzens fasttømrede konvensjoner og mot det hegemoniet hvite musikere hadde fått over sjangerens kommersielle avkastning. En del av leken var selvsagt å utvikle en musikk som var så avansert at ikke hvite greide å henge med på notene. Til tross for slike innvendinger gikk Gitler så langt som å hevde at Charlie Parkers låt «Now's the time» ikke hadde et politisk budskap. «Tittelen referer til musikken og
the now viste til at tiden var inne for at folket skulle begynne å digge den» skrev han.Dette låter velkjent. «Kunst for kunstens egen skyld». Jazzkritikere har stort sett lest jazz inn i autonomiestetikkens program, der musikken forstås som en absolutt størrelse som ikke kan, og ikke skal, referere til noe annet enn seg selv. Den dominerende holdning har vært at jazz ikke har noe sosialt innhold, og jazzmusikere som har målbåret en politisk agenda har ofte fått sin musikk avskrevet. I denne sammenheng er det kanskje ikke så rart at cooljazzen ble feiret da den gjorde sitt inntog mot slutten av 40-tallet. Cool var nemlig selve innbegrepet av apolitisk og interesseløs musikk. Men særlig musikalsk levedyktig har sjangeren aldri vist seg. De økonomiske nedgangstidene som fulgte i kjølvannet av 2. verdenskrig gikk hardt utover den svarte arbeiderklassen som hadde profittert på krigens våpenindustri.
First hired, first fired var en realitet de måtte forholde seg til, og med den økende arbeidsledigheten mistet bebopen sitt publikum. Musikken, som aldri hadde nådd mainstreamen, ble drevet enda lengre ned i undergrunnen og flere av sjangerens mest profilerte utøvere forsvant fra jazzscenen for godt. Dette førte til et skifte i jazzen, både musikalsk og geografisk: fra bebop til cool, fra New York til California. Cooljazzens tyngdepunkt var San Franciscos Bay Era. Det eneste jazzmiljøet som var etablert her var hvite Dixielandband, og cool ble også dominert så og si utelukkende av hvite musikere. Stilen var avmålt og kontrollert og skilte seg sånn sett radikalt fra bebop. Var det noe bebop ikke var, så var det
cool. Snarere var den
hot. Der cool var selve kvintessensen av interesseløshet, handlet bebop om brennende musikalsk engasjement. Sammenlign for eksempel en solo av bebopens far Dizzy Gillespie med en av kongen av cool sine, Chet Baker. Der Gillespie er ekspressiv og varmblodig, benytter seg av hele trompetens register – både hva toneomfang og dynamikk angår – angriper med kaskader av korte, kjappe toner, og hviler på de høye, er Baker blottet for entusiasme og uttrykker seg innenfor et svært begrenset og restriktivt register. Han unngår både høye og sterke toner. Fraseringen er for det meste legato, med relativt få stakkato toner og mange lange. Baker er
smooth inntil det kjedsommelige. Når Chet Baker på midten av 50-tallet likevel ble ranket høyere enn både Miles og Dizzy på flere kritikerkåringer, var det altså ikke på grunn av, men på tross av hans musikalske prestasjoner. Chet Baker var ingen spesielt begavet trompetist. Det han derimot var, var
cool. Den bohemske stilen – smart, men resignert – den kjølige tonen – kontrollert, men animert (det å vise følelser ville selvsagt bli sett på som håpløst straight) – bare det at Chet Baker spilte jazz – «de andres» musikk – gjorde ham skapt til å uttrykke den borgerlige opprørstrangen på 50-tallet. Baker og de andre cooljazzerne utstrålte passivitet og tilbaketrekning, og ironisk nok var det nettopp imaget som hos publikum ble tolket som en garanti for at musikken ble spilt for sin egen skyld. At cooljazzens utøvere i tillegg aspirerte mot kunstmusikken gjorde ikke begeistringen mindre, og førte til ytterligere aksept for jazz blant den intellektuelle middelklassen. Det alle coolmusikerne hadde til felles var en bakgrunn i europeisk konsertmusikk, og et ønske om å gjøre jazzen mer som den. Pianisten Dave Brubeck er et typisk eksempel. Brubecks musikk hadde klare barokke allusjoner, og han forsøkte på ingen måte å skjule sine pretensjoner. Slik han selv uttrykte det, ønsket han å «classicize jazz». De fleste vil mene at denne fusjonen ble gjennomført med større hell av Cecil Taylor og Bill Evans, men det skjedde uten det samme bifallet fra kritikerne. Et stort nummer ble gjort ut av Brubecks studier med den europeiske komponisten Darius Millhaud. For kritikerne ga denne kompetansen ham en særskilt autoritet når det gjaldt å stake ut jazzens retning. Brubeck var heller ikke alene. På hver bidige skive av Shorty Rogers og Jimmy Guiffre ble kvaliteten forsikret ved en påminnelse om at de to hadde studert med Dr. Wesley La Violette, hvem nå han var. Knapt nok fantes det en hvit coolmusiker som ikke hadde gått i lære hos en eller annen europeisk mester. De
skrev da heller ikke låter, men
komponerte; fuger, concerti, divertimentos, rondoer og andre klassiske former som kunne bringe dem nærmere sine idoler. Med de økonomiske oppgangstidene på midten av 50-tallet kunne svarte musikere igjen innta jazzscenen
en masse, og reaksjonen mot cool lot ikke vente på seg. Musikken ble kalt hardbop. Dens fundament var bebop, men den hadde også røtter i urban gospel og blues. Dette hang nøye sammen med tidens politiske klima. Borgerrettighetsbevegelsen hadde begynt å røre på seg, og sammen med frigjøringskampene i Afrika førte den med seg en fornyet stolthet blant afroamerikanere over egen historie og kultur. Dette ble indikert av hardbopens orientering mot en løsere, funky og mer bluesorientert musikk. En foregangsfigur var Miles Davis. Som eneste svarte musikeren som var involvert i coolbølgen (mange vil hevde han oppfant sjangeren) ble han også den første til å avvise den. Miles' låt «Walkin'» var i denne henseende en klar manifestasjon av tidsånden. At det var en tolvtakters blues var i seg selv et statement. Coolmusikerne hadde aldri vært spesielt glad i blues. De satte komplekse musikalske strukturer høyere enn improvisasjon. Individuell ekspressivitet kom i bakgrunnen for kompositoriske teknikker og sinnrik instrumentering: Fløyte, obo, fransk og engelsk horn, cello, etc. Selve tittelen, «Walkin'», var også en reaksjon mot cooljazzens forkjærlighet for fuge, sonate, kantate osv. Smak bare på forskjellen mellom «Walkin'» og «Divertimento for three Reeds», en typisk cooltittel. Også bruken av ghettoparlore («Walkin'» i stedet for «Walking») tilkjennega den gryende svarte nasjonalismen. Hardbopen fikk selvsagt ingen god mottagelse blant jazzkritikerne. Sonny Rollins og John Coltrane ble beskrevet med ord som «bad», «harsh» og «honking». Thelonious Monk ble beskyldt for å spille «gale toner». I Down Beat i 1957 fikk Coltrane denne omtalen: «Coltrane's tone is often strident at the edges and rarely appears to sustain legato softness as Getz. [Stan Getz er en hvit coolsaksofonist]» Coltrane ble avskrevet fordi han avvek fra coolidiomet. Særlig stemoderlig behandling fikk de hardboperne, og i forlengelsen av dem, avantgardistene, som var eksplisitt politiske. Da Sonny Rollins i 1958 uttalte at svarte ikke hadde fått nok anerkjennelse for sitt bidrag til amerikansk kultur, trakk plateselskapet tilbake albumet «The Freedom Suite» og omdøpte det til «Shadow Waltz». I 1961 rettet Down Beat alt sitt skyts mot Max Roach og Abbey Lincoln som med albumet «We Insist: Freedom Now» sto fram som svarte nasjonalister. Under tittelen «Race prejudice in Jazz: It works both ways» ble de beskyldt for «reversert rasisme», såkalt «Crow Jim»-mentalitet. Nevnte Ira Gitler uttalte at «den type Elijah Muhammad-tenkning hører ikke hjemme i jazz». Likesinnede fikk høre det samme, selv om de nasjonalistiske bandene ironisk nok var de mest integrerte. At jazz er politisk er selvsagt ingen garanti for at den er god. Poenget her er at en ren estetisk lesning av jazzhistorien gir en amputert forståelse, og jazzskribenter er beklageligvis fremdeles preget av en uvilje mot å se på forholdet mellom musikk og samfunn. Det er likevel påtakelig at mens musikken i tradisjonen fra bebop fortsatt låter aktuell, låter cool håpløst utdatert. Cool minner i denne sammenheng om beatpoesien. Der for eksempel Keruacs i sin tid sikkert ble oppfattet som forfriskende, vital og
crazy, slår han meg i dag som ufattelig pubertal og oppstyltet. Så også med cool også. Chet Baker gir meg akutt rumpeknip. Det er noe ved den insisterende «sløvheten» – det tilsynelatende tilbakelente – som er så forsert og tilgjort at den avgir en flau ettersmak. Som Keruacs prosa greier ikke Bakers trompet å blåse seg ut av sin egen samtid. Men i motsetning til Keruac var Bakers mediokre chops klisjeer allerede før han spilte dem. Og i motsetning til beat har ikke cool egentlig hatt noen varig innflytelse. Dave Brubeck hadde kanskje en unik stil, men til forskjell fra for eksempel Thelonious Monk har han ikke dannet noen skole. Av alle sjangerens saksofonister – Stan Getz, Jimmy Giuffre, Allan Edgar, Herbie Steward, Brew Moore, Gerry Mulligan, Zoot Sims, Al Cohn, Serge Chaloff – er det ingen, med unntak av Getz og Mulligan som huskes i dag, og ingen (med unntak av Mulligan) kan sies å ha vært særlig mer enn halvbra Lester Young-imitatorer. Når tonene fra Lee Konitz' saksofon fyller Oslo jazzfestival denne helgen, er det derfor et ekko fra et forholdsvis uviktig kapitel i jazzhistorien. Dersom du synes det låter sterilt og uengasjerende, kan du stille deg følgende spørsmål: Er det fordi han ikke mener det han blåser? Ole-Martin Ihle er musikkskribent

Artikkelen er oppdatert: 22. november 2007 kl. 19.25