Tirsdag 23. september 2014 Med andre ord

Det totalitæres motsats er det unike, det enkeltstående, det singulære, skriver Karl Ove Knausgård.

Peter Handke og det unike

Få steder er representasjonens problem så akutt som i Paul Celans dikt «Trangføring». Der finnes ingen navn, verken på steder eller personer, der finnes ingen tid, annet enn verbenes, heller intet narrativ og ingen overgripende struktur som gir ordene en ramme eller en klar sammenheng; ordene ligger på siden som stener på et jorde, og ved første øyekast er det eneste som binder dem sammen at de alle er tyske. Leser man diktet grundigere, åpner muligheten seg for at det nærmer seg, eller forsøker å nærme seg all litteraturs grunnleggende avgrunn, den mellom verden og språket om verden, synliggjort gjennom en tilnærming av intet, som idet det blir benevnt, ikke lenger er intet, men noe. I diktet kan det som blir benevnt, for eksempel «et navn» eller «lå», i neste vending bli trukket tilbake, for eksempel slik:

Plassen der de lå, den har

et navn – den har

ingen. De lå ikke der (...)

Disse som både ligger og ikke ligger på stedet som både har et navn og ikke har et navn, «så» ikke, heter det, men «snakket om ord». Og, deretter, står det at de ikke våknet, og at søvnen kom over dem. Så finstilt er dette diktet, og så immunt mot overgripende lesninger at det ville være å gjøre vold på det å si at det å snakke om ord, som sammenstilles med det å ikke se, som igjen sammenstilles med søvn, er et bilde på uegentlighet, at ordene, som ikke er bare det vi påkaller verden med, men også det vi oppretter den gjennom, også er det som hindrer oss i å se og oppleve den, som den egentlig er. Ja, ord som egentlig og uegentlig, som både er abstrakte og fylt med historiske og filosofiske konnotasjoner, og som i denne sammenhengen, i et dikt av Celan, også er kontroversielle, etter Adornos oppgjør med Heidegger og hans etterfølgere i boken «Egentlighetssjargongen», står dette diktet fjernt, siden det representerer en form for begrepslig tenkning som det med alt det har unnviker. Diktet går inn mellom navnet på verden og verden, men det er ikke den rene væren det søker, forstått som en frihet fra sivilisasjonen og kulturen, altså det såkalte egentlige, for fraværet av navnet er et tap i diktet, som fraværet av navnets forskjellsskapende kraft er et tap, noe det bønnfalles om, men som ikke er mulig. Dette er diktets fortjeneste, at det ikke lar seg referere på annen måte enn gjennom å sitere det, ikke lar seg gjenfortelle, ikke lar seg bruke til noe sekundært og ikke peker på noe annet utenfor seg selv, altså er singulært, primært, tingen i seg selv, som en sten på et jorde er singulær, primær, tingen i seg selv. Det vil si, så langt mot det singulære og primære og tingen i seg selv et språk kan komme, for selv i et språk som kontinuerlig negerer seg selv, er representasjon selvfølgelig uunnvikelig. Når det står «Gress, istykkerskrevet» ser jeg i all enkelhet for meg gresset som vokser på plenen i mørket utenfor vinduet her hvor jeg sitter og skriver dette, og med istykkerskrevet forstår jeg en form for vold, som kanskje og kanskje ikke har å gjøre med måten det blir sett eller representert på.

Nå vet vi at Paul Celan var rumensk jøde, og at han skrev dette diktet på tysk etter den andre verdenskrig, altså på bødlenes språk, som de hadde ødelagt. Ord som jord, blod, slekt, arbeid, fedreland var fylt til randen med nazisme, og deres totalitære anspråk og byråkratisme hadde seget ut i alle språkets deler. I dette språket, hvor moralen, etikken og også estetikken var pervertert, var det Paul Celan sa «jeg». Sa han «død» i det språket, sa han noe annet enn fravær av liv, sa han noe annet enn intet, for nazismen var en dødskult, så ved å si «død» sa han ikke intet, men offer, fedreland, storhet, inderlighet, stolthet, mot. Sa han «jord», sa han rase, renhet, offer, død. Døden i gasskamrene var en annen død, dens intet var noe annet, benevnt som man benevner insekt- eller skadedyrsutryddelse, en eliminasjon av noe uønsket, ikke-menneskelig, og hvordan benevne den døden, som var identitetsløs, uten å vekke hverken den klingende fanen eller de myldrende rottene som hvilte i ordet «død»?

Det totalitæres motsats er det unike, det enkeltstående, det singulære. «Trangføring» kan leses som en utforskning av språkets vesen i seg selv og dets grenser mot den språkløse virkeligheten, og som et forsøk på å finne en vei i det tyske som ikke er ødelagt, nesten skape et nytt, tysk språk, for å kunne nærme seg det som hele tiden kaster skygger inn over diktet, men som aldri representeres direkte, nemlig Holocaust, uten å forråde det.

Navnet «Holocaust» er som navnet Auschwitz og Treblinka noe vi henviser til, noe i historien, hvor alle enkelthendelser, alt enkeltliv, alle enkeltøyeblikk er låst fast til navnets emblem. Benevningen er en annen form for forsvinning. Derfor kan ikke diktet nevne Auschwitz, reduseringen er for stor, og heller ikke beskrive noe av det som hendte der. En slik beskrivelse, av den type som vi forbinder med ordet «Auschwitz», altså av fangetransporter, gasskamre, likforbrenningsovner, vil gjøre til noe det som nå er intet, skape «historie» av det og på den måten innlemme det som ikke lar seg si i samtalen.

«Trangføring» er så åpenbart ingen språkøvelse, så åpenbart ingen akademisk eksersis i nærvær og fravær, det er en elegi og et rekviem, over de som døde i jødeutryddelsen, men også det som gikk tapt i og med deres død, nemlig «vi». Det var i Celans eget språk, hans morsmål, det tyske, at jødene først ble skilt ut fra dets «vi» til dets «de», og så, i utryddingsleirene, til dets «det». Jødene ble fratatt navnet, i det lå ikke bare deres identitet, men deres menneskelighet, de ble «det», kropper med lemmer, som kunne telles, men ikke navngis. De ble ingen. Så ble de intet.

Det intet er det Celans dikt forsøker å representere, gjennom å kalle fram og negere, aske, natt, lys, søvn, sovende, la det som er alltid også ikke være, i et språk hvor nesten all mening er tapt, siden mening er en funksjon av et vi, som i dette språket er ødelagt, derav singulariteten.

«Trangføring» er en sørgesang over det som for alltid er tapt, men det er også det motsatte, en begynnelse, siden det i seg selv er skapt, ikke ødelagt. Og siden det i seg selv kommuniserer, etablerer det et nytt vi, som enhver ny leser innløser. Og selv om vår tid er radikalt annerledes, er avgrunnen mellom språket og verden den samme, og språkets dobbelthet like forræderisk. Fortsatt er det gjennom språket at verden opprettes og vi forbindes til den, samtidig som det også er språket som holder oss på avstand til den. Fortsatt er språk tvang, et enormt innordnings- og sosialiseringssystem som utraderer det individuelle, samtidig som det også bare er gjennom det at vi kan uttrykke individualitet, det egne og unike.

En av de viktigste og beste bøkene som er skrevet på tysk i vår tid, er i mine øyne Peter Handkes «Wunschloses Unglück» fra 1972, på norsk Kravløs ulykke. Sentralt i den står også representasjonens problem, om enn stilt på en helt annen måte. Boken er selvbiografisk, i den forstand at den tar utgangspunkt i en reell hendelse i Handkes liv, hans mors selvmord. Prosaen er tørr og nøktern, det vil si ikke-romanaktig, det vil igjen si ikke-vakker, kanskje fordi skjønnhet inngir håp, og dette er en roman om håpløshet. Skjønnheten, det vil si det litterære filteret verden blir sett gjennom, gir håp til det håpløse, verdi til det verdiløse, mening til det meningsløse. Det er uvegerlig slik. Ensomhet beskrevet vakkert hever sjelen til store høyder. Og da er det ikke lenger sant, for ensomheten er ikke vakker, fortvilelsen er ikke vakker, selv ikke lengselen er vakker. Det er ikke sant, men det er godt. Det er en trøst, det er en lise, og kanskje er det der noe av litteraturens berettigelse ligger? Men det er i så fall litteraturen som noe annet, som noe eget og autonomt, verdifull i seg selv, ikke som virkelighetsframstilling. Det forsøker Peter Handke å komme unna i sin roman. Den er skrevet noen uker etter begravelsen, og i den forsøker Handke å nærme seg sin mor og hennes liv på en så sann måte som mulig. Ikke sann i forstand det har virkelig hendt, hun var et virkelig menneske i verden, men sann i sin innsikt og i sin formidling av denne innsikten. Han representerer ikke sin mor i teksten; det ville være, følte jeg da jeg leste det, et overgrep mot henne som menneske. Hun var sitt eget menneske, levde sitt eget liv, og istedenfor å representere det livet, refererer Handke til det, som noe som finnes utenfor teksten, men aldri i teksten. Det betyr at han skriver generelt, om sammenhengene hun inngikk i, om rollene hun tok på seg eller ikke tok på seg, men også dette generelle kan bli et problem, skriver han et sted, fordi det kan bli uavhengig av henne, og få sitt eget liv i teksten, gjennom hans poetiske formuleringer – et svik mot henne det også. Han skriver: «Som en konsekvens, brukte jeg først faktaene som mitt utgangspunkt, og lette etter måter å formulere dem på. Men jeg ble snart oppmerksom på at jeg gjennom å lete etter formuleringer, beveget meg bort fra faktaene. Da begynte jeg å bruke en annen tilnærmingsmåte – jeg tok ikke lenger utgangspunkt i faktaene, men i de allerede tilgjengelige formuleringene, de lingvistiske lagre av menneskets sosiale erfaring.» I dem leter han så å si etter sin mors liv. Han gjør det for å ivareta hennes verdighet og integritet, såvidt jeg kan forstå, men noe annet skjer også i teksten da; når et menneske tegnes opp gjennom det sosiale, gjennom kulturen og samtidens blikk og selvforståelse, gjennom dens roller og grenser, forsvinner dets indre vesen, dets egne, individuelle, særegne eksistens, det som før i tiden het sjel, og, tenker jeg, kanskje er Handkes bok også historien om nettopp det, det sosiales undertrykking av det individuelle, kvelingen av sjelen.

Handke ligger unna alle affekter, alle følelser, alt anekdotisk, alt som kan vekke liv i en tekst, han insisterer hele tiden på at det er en tekst han skriver, at det livet han beskriver, hele tiden er et annet sted, eller var et annet sted, og når han etter noen og sytti sider når fram til dødsøyeblikket og begravelsen, som foregår like ved en skog, skriver han: «Folk forlot graven hurtig. Jeg stod ved siden av den og kikket opp på de ubevegelige trærne: for første gang forekom det meg at naturen virkelig var nådeløs. Så dette var faktaene! Skogen snakket for seg selv. Bortsett fra disse talløse trærne, var det ingenting som telte; i forgrunnen en episodisk sammenkasting av former, som gradvis trådte tilbake fra bildet. Jeg følte meg fornedret og hjelpeløs. Plutselig, i mitt impotente raseri, følte jeg behovet for å skrive noe om min mor.» Denne plutselige innsikten om hva døden er, var med andre ord romanens egentlige utgangspunkt. Den innsikten hadde fått Handke til å skrive en bok om sin mor og sin mors død hvor hun ikke ble representert, bare referert til, gestaltet gjennom sin tid og sin tids formuleringer og innsikter, sett som et individ som hadde et bestemt antall typer å velge mellom, sosialt og historisk determinert, men selvfølgelig ikke uten egen personlighet, men at denne ikke ble gestaltet, fordi den da ville bli «typisk» for henne, og paradoksalt nok lyve, siden hun alltid, hele tiden, var noe annet – døden hos Handke er nådeløs, og livet han beskriver er også nådeløst, og da gir det seg selv at boken hans ikke kan handle om nåde. Litterært sett ligger nåden i det vakre, altså i den vakre setningen, og i gestaltningen, altså fiksjonaliseringen, det hemmelige forbundet av hendelser som enhver roman er gjennomkrysset av, fordi denne gjennomkryssingen i seg selv er en bekreftelse på mening og sammenheng.

Handke skrev: «Folk forlot graven hurtig. Jeg stod ved siden av den og kikket opp på de ubevegelige trærne: for første gang forekom det meg at naturen virkelig var nådeløs. Så dette var faktaene! Skogen snakket for seg selv.»

Når jeg ser et tre, ser jeg det blinde og vilkårlige ved det, noe som har oppstått og vil forgå, og som i mellomtiden vokser. Når jeg ser en not med blinkende fisker, ser jeg det samme, noe blindt og vilkårlig som oppstår, vokser og forgår. Når jeg ser bilder fra de nazistiske utryddelsesleirene, ser jeg mennesket også slik. Lemmer, hoder, mager, hår, kjønn. Det har ingenting med blikket mitt å gjøre; det jeg ser, er måten disse menneskene ble betraktet og representert på den gangen, og som gjorde det mulig for så mange mennesker å vite om skjenselsgjerningene og til og med delta i dem uten å løfte en finger. At det blikket er mulig, er skremmende, men gjør ikke det blikket ser, mindre sant. Dette kan man betrakte som intet, og alle tanker som søker mening i verden, må forholde seg til dette nullpunktet. Jeg ser et tre, og jeg ser meningsløsheten. Men jeg ser også livet, i sin rene, blinde form, det som bare vokser. Kraften og skjønnheten i det. Jo, døden er ingenting, et simpelt fravær. Men på samme måte som det blinde livet på den ene siden kan ses på som en kraft, noe hellig og ja, hvorfor ikke, guddommelig, og på den andre siden kan ses på som noe meningsløst og tomt, kan også døden ses på som det, også dødens sang kan synges, også døden kan fylles med mening og skjønnhet. Det er det som gjør den tyske nasjonalsosialismen så uendelig betydningsfull for oss, for det er bare to generasjoner siden de hadde makten, og i deres skrekkvelde, som på alle måter var moderne, fantes alle disse tre perspektivene side ved side: livet som en guddommelig kraft, døden som skjønn og meningsfull, mennesket som noe blindt og vilkårlig og verdiløst. Dette perspektivet, som før nazismen tilhørte kunsten og det sublime, ble en del av samfunnsordningen. Handkes mor var en ung kvinne da det hendte, og etter å ha beskrevet oppveksten hennes, i mellomkrigstidens Østerrike, i relativ fattigdom og ignoranse, hvor morens ønske om å lære noe, hva som helst, nærmest, ble betraktet som helt urealistisk og uønsket, skisserer Handke den nye stemningen som oppstår i og omkring nasjonalsosialismen, med demonstrasjoner, fakkelparader, bygninger dekorert med nye nasjonale emblemer, og skriver: «de historiske hendelsene ble presentert for den landlige befolkningen som et naturdrama». Om moren skriver han at hun fortsatt ikke var interessert i politikk, for «det som hendte foran øynene hennes, var noe fullstendig forskjellig fra politikk. ‘Politikk’ var noe fargeløst og abstrakt, ikke et karneval, ikke en dans, ikke et band i lokaldrakt, med andre ord, ingenting SYNLIG.»

Nazismen var den siste store utopiske politiske bevegelsen som har vært, og at den viste seg å være på nesten alle måter destruktiv, har gjort all senere utopisk tenkning problematisk, for ikke å si umulig, ikke bare i politikken, men også i kunsten, og siden kunsten i sitt vesen er utopisk, har den siden da vært i krise, det vil si selvransakende og mistenksom, noe ikke minst Handkes roman og nesten alle romaner skrevet av forfattere i hans generasjon, er uttrykk for.

Hvordan representere virkeligheten uten å tilføre den noe den ikke har? Hva er det den «har» og ikke «har»? Hva er egentlig, hva er ikke-egentlig? Hvor går grensen mellom det iscenesatte og det ikke-iscenesatte? Finnes det noen slik grense i det hele tatt? Er verden noe annet enn våre forestillinger om den?

Språket har ikke selv liv, er ikke selv levende, det påkaller det, og selve urscenen for det, den gestaltende litteraturens grunn, finnes i Odysseen, når Odyssevs og mannskapet hans legger til ved Okeanosstrømmen, etter å ha vært hos Kirke, og Odyssevs ofrer til de døde på stranden. Blodet renner mørkt ned i hullet, og de døde sjelene begynner å stimle sammen over det. Han ser brudekledde ungjenter, unge krigere i blodige rustninger og gamle menn, skrikene deres er grufulle, redselen jager gjennom ham. Den første han identifiserer, er Elpenór, som døde hos Kirke og ikke ble begravet. Han forteller sin historie, han hadde drukket seg full og falt hodekulls utfor et tak, brakk nakken og døde. Den neste Odyssevs snakker med, er Teirésias, sannsigeren, som spår om framtiden, og så er det Odyssevs’ mor som drikker av blodet og kjenner ham igjen og som forteller om hvordan hun døde. Odyssevs vil omfavne henne, og nærmer seg henne tre ganger, og tre ganger flykter hun fra ham som en drøm eller skygge. Hun forteller at senene ikke lenger holder kjøttet og bena sammen, likbålet har forvandlet kroppen til aske, alt som er tilbake, er sjelen, som flagrer omkring.

Litteraturen påkaller verden som Odyssevs påkaller de døde, og uansett på hvilke måter den gjør det, er avstanden alltid uoverstigelig, og historiene alltid de samme. En sønn mister sin mor for tre tusen år siden, en sønn mister sin mor for førti år siden. At den ene historien er fiktiv og den andre faktisk, forandrer ikke på den grunnleggende likheten, begge trer fram i språket, og i det perspektivet er alle Handkes bestrebelser på å unnvike det litterære fånyttes, det finnes ingenting i hans virkelighetsbeskrivelse som er mer virkelig enn Homers. Men det er heller ikke det han søker. Handke vil skrive om et menneske, sin mor, uten å påkalle det, uten å la det få blod slik at det kan framtre i noe som minner om dets tidligere, levende skikkelse, med andre ord nekte henne det fiktive liv som kunne skape forbindelse mellom det døde, hennes eksistens i det forgangne, og det levende, altså leserens bevissthet. Det språket istedenfor påkaller, er det hun var omgitt av, hennes livs former, og selv om hennes identitet, det som var spesifikt for henne, kommer til syne i dette, taler det ikke. Og det språket påkaller, befinner seg heller ikke på den andre siden av en uoverstigelig avgrunn, for disse formene er i en viss forstand i seg selv språklige, om enn ikke i en fullt ut bokstavelig forstand. På den måten klarte Handke å gjøre det han antageligvis satte seg fore, nemlig å representere virkeligheten på en sann måte.

En annen måte å gjøre det samme på, kunne være å ta bort fortelleren helt og bare legge fram de dokument som moren var nevnt i, eller som berørte forhold hun var en del av; da ville forholdet mellom virkeligheten og beskrivelsen av virkeligheten være så godt som kongruent. Kunstens «som om», den avgrunnen som skiller den fra virkeligheten, ville da være helt borte. Eller, rettere sagt, ville bare kunne anes som den viljen som lette opp dokumentene, samlet dem og ordnet dem i en bestemt rekkefølge. Denne rekkefølgen ville man selvfølgelig kunne oppfatte som manipulativ; i virkeligheten var dokumentene ordnet horisontalt, i ulike arkiver på ulike steder, og selv et kronologisk ordningsprinsipp ville representere et inngrep, og skape en effekt: den siste legejournalutskriften følges av obduksjonsrapporten, leseren tørker en tåre.

Det singulære i «Kravløs ulykke» ligger ikke i gestaltingen av et enkeltmenneske, gjengivelsen av det menneskets særegne liv og unike væremåter, siden gestaltingens form, slik vi er vant til å se den i romaner og filmer, nettopp ikke er særegen og unik, men gjør det den gestalter til en del av noe annet, og på den måten forråder det. Det singulære ligger i formen, som er unik for akkurat denne boken, som ikke finnes andre steder enn her, og som ikke lar seg overføre til en annen form uten å miste det vesentlige. Ved å ikke gestalte moren, holder forfatteren henne unna representasjonen, det at noe står for noe annet, og på den måten, ved at boken er det den er, og ingenting annet, forblir moren det hun var i den, et eget og unikt menneske. Den samme viljen finner jeg gjennomgående i hele Peter Handkes forfatterskap, og det er den som gjør det så vanskelig å skrive om, for bøkene stritter imot tolking, siden det å tolke jo ikke er noe annet enn å overføre det ene til det andre. Handkes bøker er sine egne tolkninger. Helt i begynnelsen av stykket «Kaspar», fra 1967, står det i sceneanvisningene at scenen representerer en scene, ikke et annet rom et annet sted, og møblene i scenerommet skal se ut som teaterrekvisitter, gjennom å være plassert på andre måter enn de vanligvis er, og de skal ikke ha noen historie. Det er teater, og skal ikke representere noe annet enn teater. Inn på denne scenen snubler Kaspar. Han har en livlik maske på seg, den uttrykker evig forundring. Han går mekanisk og kunstig, som om han ikke har lært å gå, til sist faller han. Sittende på scenen sier han en setning om og om igjen. «Jeg vil bli noen som en annen en gang var». Det er en svak fordreining av det den virkelige Kaspar Hauser visstnok sa da han dukket opp i Nürnberg i 1828, nemlig «Jeg vil bli en kavalerist som min far en gang var». Ved å ta bort det spesifikke, kavalerist og far, anonymiseres Kaspar-skikkelsen ytterligere, og i det han sier, står bare en helt uspesifisert framtid, jeg vil bli, og en like uspesifisert fortid, som en annen engang var, begge forbundet med identitet. Spørsmålet setningen dermed også reiser, er hvem han er nå. Han vil bli noe, som noen andre en gang har vært, men ut ifra hva? Dette er den eneste setningen han kan si, og det er uklart om han en gang forstår hva den innebærer. Kaspar er språkløs, og kulturløs, det konstant oppsperrede ansiktet uttrykker forundring over nærværet av andre. Et menneske som aldri har sett andre, har det noen mulighet til å ha sett seg selv? Og hva vil det si å være uten språk? Hva gjør det med tankene, med minnene, med selvet? Har han noe selv? Uten språk er han som et dyr, men vi vet ingenting om dyrs tanker, minner eller selv, siden alt det blir kommunisert gjennom språket, som de ikke har. Alt vi kan si om Kaspar idet han kommer snublende ut på scenen, er at han er språkløs. Men han er ikke ingen. Han har et fysisk nærvær, han har en kropp, og han har et kroppsspråk. Vi kan lese ham. Men han kan ikke lese oss.

Etter en stund begynner noen å snakke til ham. Det er tre stemmer, og de er upersonlige, rommer ingen varme, ingen ironi, ingen humor eller hjelpsomhet, men heller ikke det motsatte, de er nøytrale, i anvisningene står det at de leser en tekst som ikke er deres. På samme måte som møbelrekvisittene var møbelrekvisitter og ikke skulle representere en stue, skal disse ordene framføres som ord som ikke skal representere mennesket som taler, bare talen. Det betyr at stemmene er like anonyme og historieløse som Kaspar, men likesom fra den andre siden: der Kaspars identitet forsvinner inn i kroppen, hvor den ikke artikuleres, men likevel er, siden han er, likesom visket ut i det singulæres ytterste konsekvens, der hvor det ikke er noen annen, og dermed ikke språk, forsvinner disse stemmenes identitet i det kroppsløse, viskes ut i det allmennes ytterstes konsekvens, der hvor det ikke finnes noe eget, bare språk, som er alles.

Hva sier stemmene?

En sier: «Gjør deg selv kjent med tingene. Gjør alle tingene om til setninger med setningen. Du kan gjøre alle tingene om til din setning. Med denne setningen tilhører alle tingene deg. Med denne setningen er alle tingene dine.»

En sier: «Du kan ikke lenger visualisere noe uten setningen. Du er ute av stand til å se en ting uten setningen.»

En sier: «En setning som krever et spørsmål er ukomfortabel: du kan ikke føle deg hjemme med en slik setning.»

En sier: «Alle er født med en rikdom av talent»

En sier: «Alle er ansvarlige for sin egen framgang.»

En sier: «Alle gjør seg beredt for å tjene saken. Alle sier ja til seg selv»

En sier: «Arbeid skaper en oppmerksomhet for plikt i alle»

En sier: «En av livets vakreste ting er et veldekket bord»

Stemmene sosialiserer Kaspar, gjennom dem lærer han seg å beherske verden, som gjøres om til språk, og får en identitet, men prisen er høy, for tilnærmingen til alle utraderer alt som har vært eget i ham, og den instrumentelle kategoriseringen av verden fjerner ham fra den. Til sist snakker han om ord, for å parafrasere Celan. Språket i dette stykket er dermed et slags fengsel, det begrenser og reduserer og lukker, samtidig som det også organiserer, strukturerer og samordner. Selv om stykket ble skrevet i 1967, og opplagt er en del av den tidens strømninger, med sin autoritetskritikk, konformitetsskepsis og antiborgerlighet, er det så brutalt og kompromissløst og essensielt orientert at det skjærer gjennom tidsånden og blottlegger noe ut over den gyldig, konflikten som alltid har eksistert mellom den enes selvstendighet og de alles fellesskap.

Selv er jeg født i 1968, og har ingen erfaringer med sekstitallets samfunn og kultur, bare med dens etterdønninger i syttitallet, som allerede virker som en helt annen verden, med helt andre verdier og praksiser, radikalt forandret fra midten av åttitallet og utover, med stadig økende fart, til vi står her nå, i 2014, midt i vår horisontale, grenseløse virkelighet, overskylt av penger og ting, velmenende og rundunderholdte, og – kanskje først og fremst – frie. Skulle språket være et fengsel for oss? Skulle vi være undertrykte? Vi som er mer individualistiske enn noen har vært før oss? Sannheten er vel at vi er individualistiske på samme måte, og at den likheten er skjult for oss, fordi den ikke er påtvunget, ikke har elementer av vold eller undertrykking, som autoritetens stemmer i Kaspar, men derimot er innsmigrende, bekreftende, forlokkende, behagelig. Overalt hvor jeg snur meg, ser jeg likhet. Avisenes reportasjer, deres språk, er likt, slik at det de forteller om, uansett hvor ulikartet det er, framstår som identisk. Tv-reportasjenes språk er likt, filmenes språk er likt, romanenes språk er likt. Selv om det de forteller om er ulikt, enestående, formidles det ikke som det, men som det samme. Vi lever livet vårt mer og mer gjennom andre, og oppretter distinksjoner og forskjeller gjennom forbruk, som er illusoriske, fordi de kommer til gjennom pengene, for hva annet er penger enn en størrelse som likestiller de mest ulikartede ting, slik at de kan omsettes? Penger gjør alt om til tall, skjønnhet såvel som skog såvel som kunst såvel som kropper. Selv drømmene våre er noe vi omsetter. Denne strømmen av likeartethet, som vi alle befinner oss i, er friksjonsløs, den er bildeorientert og den øker avstanden til den fysiske, materielle virkeligheten og til det øyeblikket som vi alltid befinner oss i, men ikke holder ut og som ofte som mulig flykter fra. Det singulære i den virkeligheten er det som ikke er til salgs, det vil si, det som ikke lar seg overføre. Det er for eksempel det kjedelige. Det er det vanskelige. Det er det idiosynkratiske. Det er det enkeltstående.

Med dette sier jeg ingenting om Peter Handkes forfatterskap, hvis bøker det forekommer meg at unndrar seg nettopp slike overgripende synteser, nettopp nekter å underordne seg slike generelle resonnementer, men holder seg til sitt eget, litt som fortelleren i Mitt år i Ingemannsbukten, som inngående beskriver forstadslandskapet der han bor, som rommer alt det vi vanligvis ikke ser eller verdsetter, fordi det befinner seg utenfor det vakre og betydningsfulle, men uten å gjøre noe vesen av det, og som helt i begynnelsen av boken skriver:

Jordkloden er forlengst utforsket. Men i mitt stille sinn føler jeg noe som jeg kaller Den nye verden. Når den følelsen dukker opp, er det vidunderlig; den innfinner seg bare øyeblikksvis, som en gnist, og skinner en liten stund. Jeg har ikke visjoner, ingen åpenbaringer. (Jeg er svært skeptisk til folk som er profeter uten å være nødt til det) For meg er Den nye verden det hverdagslige, det er bare det det er, det skjenker ro, det er en vei eller en startbane hvor Den gamle verden kan begynne på nytt.

Vi ser verden og oss selv gjennom kategorier og former, og siden disse kategoriene og formene alltid allerede er ferdige, unnslipper elementet av tilblivelse oss så lett, og av det unike, som jo egentlig tilhører hvert eneste øyeblikk. Dette har kunsten og litteraturen alltid visst, det er derfor den har vært og er i kontinuerlig forandring, den søker det evige, det konstante og uforanderlige, som er våre livsbetingelser – for uansett hvor moderne vi er, så fødes og dør vi, så slår hjertet i brystene våre og renner vannet ned gjennom halsene våre, henger eplene på grenene og slynger slyngplantene seg oppover stilkene på andre planter, så skinner solen og skimrer månen – gjennom stadig nye former, for å framstille det som det også er, ny for hver generasjon, ny for hvert enkelt menneske. Et godt eksempel kan være Cezannes kunst. I den realistiske, virkelighetsrepresenterende kunsten er perspektivet en slik form som eksisterer på forhånd; rommet er der på forhånd, som så kles med vegger, gulv, tak eller med sletter, trær, himmel. Hos Cezanne er det som om tingene kommer til først, og at det er deres innbyrdes relasjoner som danner rommet. Rommet blir til, det skapes for hver gang, er ikke en konstant størrelse, og vi ser det plutselig. Det er heller ikke slik at Cezanne representerer tingene, forsøker å skape en illusjon av at eple på et bord i et rom, det er det malte som er det vesentlige, disse fargene og dette mønsteret i seg selv, og på en underlig måte er det som om ikke-representasjonen åpner verden, mens representasjonen lukker den, at ikke-representasjonen øker nærheten mens representasjonen minsker den. Slik er det selvfølgelig fordi at det å male er å se, det handler om måten noe blir sett på, og det er i det verden kommer til syne, ikke som noe i seg selv, men som noe sett, eller møtt. Det er møtet mellom blikket og tingen Cezanne malte, ikke tingen, og det er møtet som gjør det unikt. I en av Handkes bøker står Cezannes malerier sentralt, det er «Budskapet fra Sainte-Victoire» fra 1980. Sainte-Victoire er et fjell som Cezanne malte igjen og igjen gjennom livet, og selv om fjellet er det samme, er hvert og ett av bildene forskjellige, enestående, siden det representerer fjellet fra ulike vinkler, til ulike tider, ut ifra ulike sinnsstemninger, mål og forestillinger, i all slags vær, til alle årstider. En annen forhåndskategori, kanskje enda vanskeligere å erkjenne og se, men helt styrende for hvordan verden fortoner seg, er den verdihierarkiske, som opphøyer noe og lar det representere det høyverdige og nedvurderer noe annet, som representerer det laverestående. Det motsatte ville være å et blikk som så alt åpent, som likestilte alt, det være seg blod, oppkast, ekskrementer, soloppganger, gressplener, gauper, likmakker, fiskeegg, ugler, hjerter, folkemengder, aper, stoler, bord. Det fordomsløse blikket ville ikke kunne se noen sammenheng mellom de ulike gjenstandene, skapningene og fenomenene, siden den kanskje viktigste fordommen vi har, handler om hva som hører sammen og hva som ikke hører sammen. Det er slik vi ordner verden, og det er det som gjør det mulig for oss å leve i den, men også det som lader den med verdier og moral, ofte uten at vi selv er klar over det, siden blikkets på forhånd-ladning impliserer selvsagthet, at det sier seg selv. Men ingenting sier seg selv, og finnes det en gjennomgående innsikt i Peter Handkes bøker, er det den. De søker seg mot mellomrommene, utkantene, der hvor noe kan sees for første gang, og de insisterer på detaljene, de små opptrinnene, det tilsynelatende uvesentlige, nettopp fordi de rokker ved alt det på forhånd sette, og viser en verden som alltid er i sin vorden. Et eksempel kan være den på alle måter fantastiske kortteksten For Thukydides fra 1995, som inngående beskriver de minste hendelser utenfor et hus, det handler om blomster og insekter, skygger som faller, sol som skinner, snø som smelter. Teksten innledes med en datering, og avsluttes slik: «Dette var hendelsene på morgenen den 23. mars 1987». Dette på alle andre måter ubetydelige og bagatellmessige skildres som om det skulle være et stort slag, og omrokkerer hierarkiet fullstendig: dette er også historieskriving. Året etter at denne boken kom ut, ble «En vinterreise til flodene Donau, Save, Morawa og Drina eller rettferdighet for Serbia» publisert, og det er vanskelig å ikke lese den i lys av Nok en gang for Thukydides, som en annen form for historieskriving, om det som foregår utenfor den allmenne oppmerksomheten, hele det politisk-historiske og generaliserende begrepsapparat som har fylt «Serbia» med et helt knippe av bestemte forestillinger, fastlåste og urikkelige, som om Handke forsøker å fylle «Serbia» også med noe annet, som er like sant og like viktig, fordi det er menneskelig, tilhører virkeligheten like mye som de andre faktaene gjør. Helt mot slutten av den boken heter det:

«Å fastholde de onde faktaene er riktig nok. For å fremme fred, trenger man imidlertid noe annet, noe som ikke er mindre enn faktaene.

Kommer du igjen med det poetiske? Ja, når dette nettopp forstås som motsetning til det tåkete. Eller, heller enn ‘det poetiske’, la meg si det forbindende, det omfattende – det som gir støtet til en felles erindring, som er den eneste muligheten til forsoning, til en annen, felles barndom.

Hvordan det? Det som jeg har skrevet her, var ved siden av forskjellige tyske lesere tiltenkt forskjellige slovenske, kroatiske og serbiske lesere, ut fra erfaringen av at nettopp gjennom den omveien som består i vedvarende å fastholde enkelte mindre viktige saker, mer enn ved å hamre inn hovedfaktaene, kan man holde våken en felles selv-erindring, en annen, felles barndom.»

Et annet felles, vedvarende trekk ved Handkes bøker er nettopp reisene, vandringene, de stadige fotturene gjennom ulike landskap – som i hans foreløpig siste roman, «Det store fallet», som begynner med en skuespiller som våkner i et for ham fremmed hus, og som vandrer gjennom det udefinerte ingenmannslandskapet utenfor en større by, og som ender når han kommer fram til sentrum, om kvelden – og dette trekket, det å alltid være i bevegelse, alltid på vei mot et annet sted, tilhører jo selve grunnstrukturen i den vestlige episke tradisjonen, jeg tenker selvfølgelig på Odysseen og Odyssevs lange reise fra Troja til Ithaka, nostos, hjemmet. Den boken klinger med i Handkes foreløpig siste drama, «Immer noch Sturm» fra 2010, både fordi han i den vender hjem til trakten der han vokste opp, i den Østerikske provinsen Kärnten, og den i stor grad handler om hva et hjem er og hva det betyr, men også fordi fortelleren, som sitter på en slette i en udefinert tid, som er litteraturens tid, ser sin døde mor tre fram for seg, og snakker med henne, akkurat som Odyssevs gjorde med sin mor i Odysseen. Siden jeg-fortelleren bærer mange av Handkes egne trekk, og moren mange av trekkene til den beskrevne moren i «Kravløs ulykke», tror jeg ikke det er urimelig å anta at dette er et annet bilde av den samme kvinnen, skrevet av den samme forfatteren nesten førti år senere. Heller ikke her er hun representert som den hun var, heller ikke her får vi ta del i hennes liv slik det en gang utspilte seg i den såkalte virkelige virkeligheten – skikkelsen vi møter i dette stykket, er moren slik hun framstår for fortelleren her og nå – hun er altså død «i virkeligheten», og også i boken, og framstilles som i en drøm, i en visjon, i et minne, i en skrift – ja, Handke framstiller denne moren som en skikkelse i et drama eller en roman, intet annet, intet mindre, intet mer. Rundt henne er hennes foreldre, hennes brødre, og også fortelleren selv, som spedbarn, er med. Tiden er opphevet, og også stedet: vi er i boken, vi er i teateret, vi leser eller ser en aldrende manns forestilling om sin familie og sitt hjemsted, slik den var før og under krigen for over sytti år siden. Det er en elegi, for alt som beskrives, er nå tapt, er nå borte. Men fortelleren er, i motsetning til fortelleren av «Kravløs ulykke», forsont med tapet, vender seg ikke bort fra det i avsky, men betrakter det med varme og åpenhet, kanskje fordi dette stedet som her åpner seg, ikke bare inneholder det som er tapt, men også er det stedet der han kom til, for i «Immer noch Sturm» er det som om døden og fødselen sirkles inn som det samme, på en magisk måte, jeg tenkte når jeg leste det: dette, akkurat dette, har jeg ikke sett akkurat slik før. Språket, som i Handkes forfatterskap omfattes med så mye ambivalens, det er både det som undertrykker og frigjør, er i dette stykket forbundet med det lokale, til Handkes morsfamilies minoritetsslovensk. Moren kjenner igjen fortelleren, som nå er eldre enn hun var da hun døde, gjennom språket. Hun sier: «Ukjent skikkelse, kjent språk. Gjennom språket vårt kjenner jeg deg igjen, Ape-Sønn. Alle vi som er samlet her kan bli gjenkjent gjennom språket vårt, i det minste kjenner vi igjen hverandre, hver og en av oss kan gjenkjenne den andre som en av oss.» Mens det språklige vi-et i Kaspar var undertrykkende og en trussel mot identiteten, er vi-et her identitetsskapende, et hjem – men ikke uten ambivalens, stykket inneholder mange stemmer, mange perspektiver. Bestefaren sier at de som mister språket, mister hjemlandet. «Det jeg er, det vi er, begynner med et hjem, et hus, med vårt hus, og uten et hus er vi ingenting.» Onkelen, altså bestefarens sønn, sier noen sider senere: «Mitt navn, mitt fengsel». Moren sier: «Jeg har et behov av å gjenoppføre vår måte å snakke på – om det nå er ut ifra kjærlighet for familien vår eller for språket vårt vet jeg ikke.» Og onkelen igjen, på spørsmålet om han ikke lenger forstår sitt eget språk: «Joda. Men bare når det uttrykker hva man kan se, høre og lukte. Når det blir generelt, forstår jeg det ikke lenger.» Det abstrakte, som søsteren vil han skal lære, det er kommunismens språk, doktrinens språk, det ideologiske språk. Og det språket som truer det lokale, er det tyske, som forfatteren selv skriver på. Onkelen igjen: «Vårt språk, vår makt. Bortenfor språket bryter vold og makt ut. Overlegen makt dreper språket, og i og med det, det individuelle, du og meg. Å bli værende i språket. Å insistere på det! Språket, mitt, vårt – hønsestige blir til Jakobs stige. Luft – morgenluft – påskeluft – Jaunfeld luft! Det er framskrittet.»

Kanskje er det slik at alle forfattere skriver på et minoritetsspråk, at det er det som er å skrive, å gjøre språket om til sitt eget, fordi det bare er der, i det egne språket, at den egne verden kan komme til syne, og det egne livet, som jo er det eneste livet, felles for alle, artikuleres. Men det ville være en misforståelse å tro at det er det som er «hjem», i alle fall hvis man med hjem mener et permanent sted – om Odyssevs nådde Ithaka og vendte hjem, varte det ikke lenge, hvis vi skal tro Dante, før han dro ut igjen, drevet av sin ubendig rastløse nysgjerrighet og vitebegjær.

Handke og Ibsenprisen

• Søndag fikk den østerrikske forfatteren Peter Handke (f. 1942) Ibsen-prisen på 2,5 millioner norske kroner.

• Tildelingen har skapt mye strid. Motstandere av Handke mener han forsvarer serbiske krigsforbrytelser, og debatten har de siste ukene rast i flere norske aviser.

• Handke ble møtt av sinte demonstranter utenfor Nationaltheatret da han kom for å ta imot prisen søndag.

• Forfatter Karl Ove Knausgård er Handkes forlegger i Norge. Etter prisutdelingen fremførte han en tale, som Klassekampen i dag trykker i sin helhet.

Artikkelen er oppdatert: 23. januar 2015 kl. 13.22