Lørdag 30. juni 2018 Essay

Liv til fortida: Peter Englund forteller om å skrive første verdenskrigs historie fra enkeltmenneskenes perspektiv.

DEN LILLE HISTORIEN

LIV: Peter Englund skriver om første verdenskrig gjennom nitten mennesker, fra soldater til sykepleiere. Her fra et østerriksk-ungarsk feltsykehus i en italiensk kirke, 1916. FOTO: AUSTRIAN ARCHIVES, 8IMAGNO/GETTY IMAGES

Når begynner en bok?

Første versjon: tirsdag 9. oktober 2007. Den dagen ble jeg invitert til Stockholm for å spise lunsj med den daværende lederen for Svenska Akademien, Horace Engdahl. Vi møttes på en restaurant i Gamla Stan, og da vi satt der, for oss selv ved et lite bord for to, avslørte han ærendet sitt: Han håpet at jeg skulle avløse ham som leder. Etterpå var jeg bedrøvet, nærmest på gråten, for jeg visste at om dette ble mitt lodd, så ville livet forandre seg. Og en av de tingene som i så fall ville skje, var at mitt daværende skriveprosjekt, en kulturhistorie om snø, måtte legges vekk og erstattes av noe som kunne bli ferdig før overgangen skulle innledes. Og da kom jeg til å tenke på den boka om første verdenskrig som jeg av og på hadde arbeidet løselig med i noen år.

Men samtidig: I oktober 2007 fantes det allerede en idé, noen utkast og en hel del materiale. Så det må eksistere et enda tidligere «når».

Andre versjon: lørdag 21. juli 1984. Den dagen våknet jeg tidlig og tok en spasertur på slagfeltet ved Verdun. Jeg og noen jevnaldrende kamerater var på vei mot Middelhavet i en ombygget gammel, gul buss – som for øvrig skulle begynne å brenne utenfor Nice – og vi hadde tilbrakt natten på en parkeringsplass utenfor et av de gamle fortene. Det var min idé å stoppe der. Jeg hadde lest om stedet. Men jeg var ikke helt for­beredt på hva jeg skulle møte. På avstand så det ut som et vanlig skogsområde, nokså kupert, med vakre furu- og grantrær bredskuldret inntil hverandre. Da jeg gikk inn blant trærne, så jeg imidlertid alle sporene. De tilgrodde skyttergravslinjene løp som blodspor mellom de høye trestammene. Her og der kunne man se sammenraste tilfluktsrom og bunkere. Jeg plukket markjordbær og granatsplinter, så en enslig jogger på avstand. Gropene etter sprengladninger lå tett, som kopparr. Jorda minnet mest av alt om et hav i storm som plutselig hadde stanset, bølgene frosset i høye kast. Og over hele dette stivnede havet kunne man se katastrofens vrakrester. Nede i en stille ravine, blant kvist og skrot og blindgjengere og kveilet piggtråd, og med sollyset silende ned i brutte fragmenter omkring føttene, ble jeg merkelig ille til mote. Under en blå sommerhimmel fant jeg veien tilbake til bussen, og vi reiste videre sørover. Bildene forble i hodet.

PETER ENGLUND

Peter Englund (f. 1957) er historiker og forfatter.

Englund er medlem av Svenska Akademien, som han ledet i perioden 2009–2015. I april erklærte han, i forbindelse med den pågående striden, at han ikke lenger ville delta i akademiets arbeid.

Som historiker har Englund egnet seg til blant annet såkalt «mikrohistorie», som innebærer å skrive om epokegjørende hendelser «nedenfra», fra vanlige enkeltmenneskers perspektiv.

I dette essayet forteller han om sitt mikrohistoriske verk «Krigens skjønnhet og sorg» (2008), oversatt til norsk av Per Qvale, som handler om første verdenskrig.

Men samtidig: I det 23 år store gapet mellom disse to datoene må en stor del av det avgjørende ha foregått. Det finnes et mellomliggende «hvordan». Eller kanskje flere.

Nedenfraperspektivet

Ett «hvordan» er ganske enkelt å peke på. Universitetet. I 1984 hadde jeg nettopp påbegynt en doktor­avhandling i historie i Uppsala og tilhørte en ung og fersk generasjon som, akkurat som alle unge og ferske alltid gjør, tok seg friheten å sette spørsmålstegn ved det gamle og søke det nye. Og det nye var den gang den franske Annales-skolen. Det handlet om navn som Carlo Ginzburg, Georges Duby, Natalie Zemon-Davies och Emanuel Le Roy Ladurie. De presenterte nye emner, stilte nye spørsmål, løftet fram nye typer materiale, sto for en ny måte å skrive historie på: nedenfraperspektivet; framvisningen av ukjente personer; kritikken av de store fortellingene.

Men samtidig lurer også her faren for en altfor rettlinjet fortelling.

Det som skjer, er sjelden en enkel sum av navn, verk («innflytelse»), som de ovennevnte, om man i regnestykket ikke også tar med det som stikker ut eller ikke egentlig hører med, men som, lagt til det øvrige, utløser noe uventet eller nytt. Som for eksempel lesningen av en halvt glemt klassiker som Johan Huizinga – hans sensualisme og litterære språk påvirket meg, dypt. For ikke å snakke om ikke-akademiske historikere som Claude Manceron og Walter Kempowski. Manceron for hans monumentale – og aldri fullførte – «Les Hommes de la liberté», der han i fem bind skisserer forspillet til den franske revolusjon; Kempowski for hans like monumentale «Das Echolot», en skildring av andre verdenskrig gjennom noen få, enkeltstående dager.

Alle de ovennevnte har på sitt vis praktisert det som i dag kalles «mikrohistorie». Innfallsvinkelens sterke sider er etter min mening åpenbare. Å fokusere på individer er ikke bare uslåelig om man ønsker å gjøre det forgangne levende igjen; det tenderer også mot å yte rettferdighet til det rike, motsigelsesfulle og komplekse som kjennetegner all historisk virkelighet, samtidig som det blir åpenbart hvor åpen opplevelsen av denne virkeligheten var, der og da. Noe som også er slående hva gjelder mikrohistorie, er hvor naturlig kvinnene tar sin plass – og da ikke som resultat av en målsetting, men som en følge av grepet. (Jeg vil gjerne få nevne at under arbeidet med «Krigens skjønnhet og sorg» noterte jeg meg tidlig at mange av de mest akutte og psykologisk presise observasjonene om hendelsene var gjort av kvinner. Mennene opplevde ofte helt forferdelige ting, og disse dominerer uvegerlig i brevene deres, dagbøkene og memoarene; som følge av krigen krymper ofte det moralske universet deres, mens kvinnenes ofte vokser: Litt forenklet skulle man kunne si at kvinnene favner flere verdener, mens mennene befinner seg i én, altoppslukende.)

Det er nok slik, som en svensk historiker har påpekt, at det man oppnår gjennom det mikrohistoriske, handler mer om «filosofiske og medmenneskelige budskap» enn om å fylle rene forskningshull – selv om det ene selvsagt ikke utelukker det andre.

Likevel var det ikke disse ovennevnte motivene som befant seg fremst i bevisstheten da jeg i oktober 2007 satte meg ned for å skrive det som så smått skulle bli «Krigens skjønnhet og sorg». Boka var fra starten av et eksperiment i historieskriving, med utspring i det vi kunne kalle for fortellingens grunnproblem.

Fortellingen som problem

På den ene siden er fortellingen trolig menneskehetens mest grunnleggende kunnskapsform, noe vi uunngåelig praktiserer i hverdagen. For å sitere den britiske litteratur­forskeren Barbara Hardy: «Vi drømmer i form av fortellinger, dagdrømmer i fortellinger, vi husker, foregriper, håper, fortviler, tror, planlegger, reviderer, kritiserer, konstruerer, sladrer, lærer, hater og elsker i fortellinger.» På den annen side kan det faktum at fortellingen som form faller oss så lett, ikke sjelden bli en begrensning når vi forsøker å forstå verden gjennom dens optikk. For hva er det som skjer når vi lager en fortelling? Jo, vi skaper sammenheng, helhet og flyt, men med risiko for å presse enhet på noe som egentlig er splittet, forvirret og motsetningsfylt. Fortellingen er jo i sin grunnleggende form så forførerisk enkel, og forsøket på å redusere verden til fortellingens grove elementer kommer alltid til å være forenklende.

Fortellinger om virkeligheten springer selvsagt ikke forutsetningsløst ut fra grunnmaterialet, tvert imot er tilblivelsen sterkt påvirket av dramaturgiske konvensjoner, fortellertekniske regler og moralske modeller. Det den amerikanske historiografen Hayden White kalte for emplotment, og som vi kanskje kan oversette med «intrigebygging», er etter min mening en faktor i all historieskriving. (Og det kan man mene uten å stille seg reservasjonsløst bak Whites teoretiske byggverk, som for meg virker overdrevent formalistisk – for eksempel i dette at det i prinsippet bare finnes fire typer fortelling: romansen, tragedien, komedien og satiren.) Dette kan man se når det gjelder det som er objektet for «Krigens skjønnhet og sorg»: første verdenskrig.

Både forskning og kjennskap til fortellende kilder viser at samtidas bilde av krigen var særdeles motsetningsfylt: For enkelte var den et korstog, for andre et eventyr, for noen en meningsløs slakt. (Iblant kan man som nåtidsbetrakter til og med få inntrykk av at krigen til dels ble utkjempet over spørsmålet om hvordan den skulle beskrives.) Det er ikke vanskelig å finne tilfeller der en og samme person dyrket flere av disse tilsynelatende uforenlige bildene. Selv om vi som lever i dag – som ikke kan unngå å betrakte det som den gang skjedde, gjennom kunnskapen om hvordan det endte, og, ikke minst, gjennom kunnskapen om hva som fulgte – med all rett ser første verdenskrig som en tragedie, så tok det lang tid før de fleste av dem som deltok, så det på den måten; noen så det aldri.

Her blir fortellingsbyggverkets problem nokså tydelig. Årsaken til at det som skjedde i årene 1914–1918, havnet i en slags minneskygge, framfor alt bak det som skulle inntreffe drøyt tjue år senere, er nok i ikke ubetydelig grad at andre verdenskrig er enklere å gjøre til en god fortelling. For der skildringer av andre verdenskrig lett antar trekk av det takknemlige melodramaet (en tydelig kamp mellom godt og ondt, med lett gjenkjennelige hovedpersoner og en handling karakterisert av dramatiske omveltninger som ender med at verden kommer på fote igjen), heller gjerne skildringene av første verdenskrig mot tragedien (ikke så mye en strid mellom rett og galt som mellom rett og rett, en strid som gjennom de involvertes feil og forblindelse, samt omstendigheter utenfor deres kontroll, resulterer i en ramponert verden).

Det jeg ville forsøke i med eksperimentet mitt, var å se om det var mulig å beskrive en stor historisk hendelse helt uten et overgripende narrativ, men utelukkende nedenfra. Hva skjer om vi tilbakefører en epokegjørende hendelse som denne til det jeg har kalt «dens minste, grunnleggende bestanddeler», nemlig det enkelte mennesket og hennes opplevelser? Går den store helheten tap? Endres noe av bildet? Hadde Walter Benjamin rett i påstanden om at det er mulig «å oppdage totaliteten av hendelser som krystaller i de små enkeltmomentene»?

(Avstikker om fakta og fiksjon)

Her må jeg tillate meg en ekskurs. Historie kan være litteratur, til og med god litteratur – det er blant annet tre nobelprisvinnere som kan påkalles som belegg for det. Men historie behøver ikke å være det. Samtidig er det én presisering jeg synes det er viktig å gjøre. Forskjellen mellom historie og skjønnlitteratur ligger etter min mening ikke i formen, språkdrakten, stilen. Disse to storhetene kan låne av hverandre her, uten at grensa mellom dem av den grunn utviskes. Den store og avgjørende forskjellen ligger i stedet i forholdet til det man ikke kan vite. Når historikeren når den frustrerende lakunen i kildene, må hun eller han stanse og si disse ordene som er forskerens adelsmerke, uanfektet av hvor vondt de gjør: «Dette vet vi ikke, og vi kommer aldri til å få vite det.» Når romanforfatterne når det samme hullet, står de overfor noe som er deres eksistensberettigelse: muligheten, ja, plikten til med fantasiens hjelp å undersøke det vi ikke kan vite.

Jeg vil også gjøre en ikke uviktig poengtering angående blandingen av fakta og fiksjon (hvilket ikke er det samme som grensa mellom historie og litteratur), som det her bare er plass til å antyde: Det er ikke snakk om en glidende skala, men om atskilte ontologiske plan. Og når de møtes, er det fiksjonen som styrer. Så om vi for enkelhets skyld sier at et verk består av 60 prosent fakta og 40 prosent fiksjon (eller 90 prosent fakta og 10 prosent fiksjon), så er det ikke hovedsakelig et faktaverk, men et fiksjonsverk. En historisk roman om for eksempel Katarina den store som gjengir en stor mengde korrekte historiske opplysninger, blir ikke av den grunn en blandingsform, den er og blir et fiksjonsverk om en som kalles «Katarina den store», som ligner en monark ved samme navn, og som en gang levde i et land, Russland, som ligner det landet, «Russland», der den fiktive dronningen lever.

At jeg ikke skulle tillate meg utflukter inn i fiksjonen var et gitt utgangspunkt. Med det riktige kildematerialet skulle jeg heller ikke trenge det.

Slutt på ekskursen.

Følelsenes historie

Formen var selvsagt det vanskeligste. (Det er den alltid, og på sett og vis også det morsomste.) Jeg hadde på dette tidspunktet skrevet flere essay om første verdenskrig, og til og med undervist i emnet ved universitetet. Og jeg var temmelig godt kjent med den rike memoar- og dagbok­litteraturen fra tida. Det vanskelige var ikke å finne kildemateriale, det vanskelig var utvalget: å bestemme hvem jeg skulle følge.

Men da jeg hadde valgt ut hvilke personer hvis skjebner og opplevelser skulle flettes sammen med hverandre, lagde jeg en matrise med en rute per uke, fra august 1914 til november 1918. I dette enkle rutemønsteret la jeg så person etter person, én per rute, i takt med at jeg skrev avsnittene deres, i streng rekkefølge, avsnitt der jeg følger personen i løpet av én enkelt dag, gjengir hva hun eller han føler, tenker, ser, gjør, ja, om mulig hva slags klær de har på seg, og hva de spiser. Jeg lette ofte etter det Georges Perec, med et for ham typisk begrep, har kalt det «infraordinære» – altså motsatsen til det som som regel preger historieskrivningen.

Det å forsøke å få grep om personenes følelser og ikke bare, la oss si, ideene deres, sprang ut av overbevisningen om at det finnes mange historiske sammenhenger der ordenes og ideenes logikk betyr mindre enn følelsene de vekker. For eksempel lar det seg ikke gjøre å forstå det som rammet Europa i august 1914, uten nettopp denne følelseshistoriske komponenten. (Eller, la oss si, det som skjedde etter terrorangrepene 11. september.)

Det var viktig at de enkelte personenes nedslag ikke skulle legges for tett, men virkelig veves sammen med de andres. Til å begynne med var ikke dette et problem, og jeg kunne velge dager og episoder som virkelig inneholdt det materialet jeg var ute etter – følelser, stemninger, opplevelser, hverdagsdetaljer, intimiteter, drømmer.

Det kan nevnes at mens jeg her og der har latt utvalget styres av lukene i matrisen, så er det én ting jeg alltid har forsøkt å få med, og det er menneskenes fortellinger om hva de har drømt i sovende tilstand, i håp om å få et lite glimt av følelseslivets dypere, underbevisste lag. (Et annet eksperiment jeg for øvrig gjerne skulle prøve, er å forsøke å se hva som skjer om man skriver historien til en hendelse utelukkende gjennom å gjengi drømmer mennesker hadde i den aktuelle perioden, for eksempel en kollektiv drømmedagbok om 1930-tallsdepresjonen.)

Imidlertid ble utvalget snart også preget av hvorvidt det faktisk fantes luker for en gitt person i matrisen, noe som av og til ga det en nesten slumpmessig karakter. Det høres kanskje rart ut, men var noe jeg tilstrebet, da det var i flukt med bokas eksperimentelle vesen, og i flukt med spørsmålet om Benjamin hadde rett.

Selvsagt spiller utvalget en rolle, men ikke – som man kanskje kunne anta – i første rekke gjennom utvalget av de enkelte dager, men primært gjennom valget av de enkelte personer. I dette utvalget spiller selvfølgelig fyldigheten i det etterlatte kildematerialet en sentral rolle: Det måtte til dels være så personlig at det virkelig inneholdt sånt som jeg var ute etter – følelser, stemninger – og dels måtte det være så finmasket at det var mulig å manøvrere personen gjennom matrisen.

I det videre arbeidet med ulike oversettelser av boka bestrebet jeg meg på å legge til og trekke fra materiale hver gang boka skulle oversettes, hvilket innebar at jeg også lette etter mennesker med et kildemateriale som hadde både en offisiell og en privat side, og der jeg kunne registrere hvordan disse, med en ikke ubetydelig grad av hykleri, etter hvert gled fra hverandre. Dette var for eksempel tilfellet med forfatteren Robert Musil – som jeg la til i den italienske versjonen av boka – og hjelpearbeideren Sara Naughtan, som ble føyd til i den britiske utgaven. (Jeg var også på nippet til å legge til Ernst Jünger, hvis dagbøker nylig var blitt tilgjengelige, og som også viser en glipe mellom et ytre, framvist jeg og et indre, følt. Jeg bestemte meg likevel til slutt for å avstå, da jeg anså Jünger for altfor velkjent.)

Jeg tilstrebet å gjøre utvalget av personer så bredt som mulig, i håp om at nettopp bredden av erfaringer skulle bidra til å skape en slags kritisk masse. Det var lenge bare en forhåpning. Da jeg senere samme høst for første gang skulle presentere en skisse av det tenkte prosjektet for forleggeren min Peter Luthersson, forsto han ikke et dugg – fortalte han senere. Det tok da også over fire måneders arbeid før jeg så at det kunne fungere.

Andre er bedre i stand til å avgjøre i hvilken grad eksperimentet har falt heldig ut, men mottakelsen av boka rundt omkring i verden frister meg til å si at så er tilfellet.

Øyenvitne vs. historiker

Til syvende og sist handler det nok om å motstå tiltrekningskraften fra historiens teleologiske side, noe som ikke er enkelt, da vi her står overfor en interessant motsetning: Jeg tenker på spenningen mellom øyenvitnets opplevelse og historikerens bilde. Den da kjente amerikans­ke krigskorrespondenten Stanley Washburn i 1915 fikk oppdraget med å skrive et bidrag til «The Times History of the War», men avslo, til tross for at den som spurte, var den mektige pressemogulen Lord Northcliffe selv: «Jeg svarte ham helt oppriktig at jeg ikke ville skrive noe som gikk under betegnelsen ‘historie’ mens krigen ennå pågikk, og la til at etter min mening kunne ikke en som selv hadde deltatt i et felttog, ha de kunnskapene eller det korrekte perspektivet som kreves for å skrive noe slikt.»

Jeg er en akademisk skolert historiker, men jeg har også ved et par anledninger forsøkt meg som krigskorrespondent. Hvor ofte har jeg ikke som forsker næret en like sterk som umulig lengsel etter for en gangs skyld å være på plass samtidig som noe skjer? Men vel ankommet på et slikt sted – i mitt tilfelle Balkan, Afghanistan, Irak – gjorde jeg samme oppdagelse som så mange andre har gjort i lignende situasjoner: Å være midt oppi noe er over­hodet ingen garanti for også å forstå det. Iblant er det snarere tvert imot. Man senkes ned i en forvirrende og støyende virkelighet, der redaksjonen på den andre siden av kloden ikke sjelden vet mer om hva som skjer enn hva man selv gjør, på samme måte som en historiker paradoksalt nok ofte kan forstå en hendelse bedre enn dem som selv var med på den. Og man innser at distansen ikke sjelden er det som gjør det inntrufne mulig å forstå.

Jeg vil med dette få sagt at mikro- og makroperspektivene ikke konkurrerer; de kompletterer. Og til historikerens verktøy – ja, plikter – hører abstraksjonene, det ekstreme fugleperspektivet, de brede linjene. Men samtidig er jeg overbevist om at én av de tingene mikrohistorie kan bidra med, er et bilde der det mer teleologiske løftes vekk. Det tror jeg er nødvendig om vi i ettertid virkelig skal forstå de menneskene som levde der og da, og framfor alt for å forstå handlingene deres og ikke bare stusse og betrakte dem som vanvittige på et eller annet vis, noe som ville være å gjøre vold på dem eller – minst like ille – å bruke dem som belegg for våre egne fikse ideer.

*

Kanskje er det sånn at historikerens viktigste valg ikke står mellom mikro- eller makroperspektivet, og kanskje ikke engang mellom en litterært inspirert form og en tradisjonelt akademisk form. Kanskje handler det til syvende og sist om hva man vil med historieskrivningen. Også her står vi overfor et interessant dilemma, et dilemma Claude Lévi-Strauss berører i avslutningskapitlet til «Den ville tanke»:

Biografisk og anekdotisk historie er den minst forklarende typen, men det er den som er rikest på informasjon, fordi den betrakter individene i deres særegenhet, og fordi den utførlig fremstiller nyansene i hvert individs karakter, deres skiftende motiver og de forskjellige fasene i deres beslutninger. […] Historikerens valg i forhold til hvert historiedomene som han gir avkall på, vil alltid stå mellom en historie som forteller mer og forklarer mindre, og en historie som forklarer mer og forteller mindre.

bokmagasinet@klassekampen.no

Artikkelen er oppdatert: 25. september 2018 kl. 11.43
EN MANN, MANGE HISTORIER: Peter Englund. FOTO: JOHANNES FRANDSEN