Lørdag 22. september 2018 Essay

Realisme og relevans: I «Lærerinnens sang» prøver Vigdis Hjorth å finne fram til hjartets forstand.

SYNG, LÆRARINNE

TIL KJERNEN: Vigdis Hjorth sin nye roman «Lærerinnens sang» handlar ikkje berre om kunsten og privatlivet, men også om kunsten og det politiske livet. FOTO: KLAUDIA LECH

Tidlegare i år gav Vigdis Hjorth ut essaysamlinga «Å tale og å tie», med fire engasjerte essay om liv og litteratur. Her går Hjorth inn i grense­landet mellom estetikk, etikk og politikk, og stiller store spørsmål om ansvar og fridom i kunsten. I sin nye roman «Lærerinnens sang» utforskar ho slike spørsmål vidare, i ei litterær form som både nyanserer og utvidar problematikken.

Særleg essayet «Ettertanke etter Handke» har halde fram å gnage i meg. Ut ifrå debatten som oppstod då Peter Handke fekk Ibsenprisen, spør Hjorth korleis samfunnet skal stille seg til kunstnarar som «påfører mennesker ubehag» gjennom kunsten sin. Seinare omformulerer ho spørsmålet til kva ein «kunstner kan tillate seg når hennes virksomhet, i grenselandet mellom litteratur og politikk, påfører andre mennesker sterkt ubehag». Etter å ha tenkt seg om gir Hjorth eit tydeleg svar på spørsmålet: «Det meste.» Til sist handlar essayet like mykje om samfunnets ansvar andsynes kunstnarane som omvendt.

VIGDIS HJORTH

Vigdis Hjorth (f. 1959) har skrive ei rekke essay og romanar. Romanen «Arv og miljø» (2016) blei både lovprisa av kritikarane og heftig debattert i offentlegheita. I fjor gav ho ut essaysamlinga «Å tale og å tie».

I sin nyaste roman, «Lærerinnens sang» (Cappelen Damm), utforskar Hjorth korleis kunsten kan påføre menneske ubehag, og korleis kriser kan opne for forandring.

Eivind Myklebust er fungerande hovudmeldar i Bokmagasinet.

Frå Brecht til Céline

Hjorth byggjer essayet rundt ein av Hannah Arendts tekstar om Bertolt Brecht, der Arendt argumenterer for å tilgi han for at han gjekk seg vill i grenselandet mellom litteratur og politikk. Arendt illustrerer Brechts «dårlige oppførsel» med at han skal ha skrive ein «ode» til Stalin – eller er det snakk om fleire «odar»? Det er uklårt hos både Arendt og Hjorth. Fordi Brecht fór med løgn, blei uansett desse «odane» til dårlege dikt, og for Arendt synest det å vere straff nok for ein poet: Vi må bere over med Brecht for syndene hans. Tilfellet hans viser kor vanskeleg det var å vere poet i hans tid – og til alle tider.

Hjorth er samd i det siste, men har problem med at Arendt brukar ord som «synd» og «tilgivelse» og liksom set seg på sine høge moralske hest. Hjorth går med på at «Brecht antagelig forstilte seg av politisk-pragmatiske grunner da han skrev sin ode til Stalin og at den derfor ble dårlig», men legg til: «[V]i kan ikke hevde at Louis-Ferdinand Céline skrev dårlig da han skrev sine antisemittiske tekster. Følger vi Arendts resonnement, vil den som mener at Célines skrifter har litterære kvaliteter, gå god for innholdets sannhetsgehalt.»

Når Hjorth svingar seg frå Brecht til Céline på denne måten, blir tendensen ho har til å generalisere synleg: Her pyntar døma på poenga, meir enn dei underbyggjer argumenta, og ho synest å bevege seg frå eit allment prinsipp til einskilde tilfelle heller enn omvendt. For kva står det eigentleg i desse «odane» til Stalin? Er det odar i form eller innhald? Kvifor er dei dårlege?

Og kva slags «skrifter» av Céline er det Hjorth tenkjer på? Er det dei antisemittiske pamflettane hans, publisert i opptakten til og under den andre verdskrigen? Eller er det romanane hans, utgitt mellom 1913 og 1969? Ein kan sjølvsagt sjå litterære kvalitetar i det meste Céline har skrive, utan å gå god for «innholdets sannhetsgehalt», men ein kan faktisk også hevde at Céline skreiv både dårleg og farleg – eller dårlegare og farlegare – i pamflettane. Forfattaren Jonathan Littell, ein entusiastisk Céline-lesar og ivrig forsvarar av det «vonde» i litteraturen, har hevda nett det, og karakterisert pamflettane som «veldig keisame» og «veldig dårleg skrivne».

Hjorth brukar Céline som eit uforpliktande ledd i ei prinsipiell innvending til Arendt. Arendts framstilling av Brecht argumenterer ho berre med og mot på prinsipielt nivå, og Handke-debatten oppsummerer ho på avstand. Men verken kunstnarane eller kunsten blir «fri» ved å halde dei etiske problema på prinsipiell avstand, og eg synest Carina Elisabeth Beddari stilte eit råkande spørsmål då ho meldte Hjorths bok i Morgenbladet (20.4): «Må ikke de ulike måtene en forfatter kan ’påføre mennesker ubehag’ diskuteres hver for seg?»

Læraren, læra og livet

Slik sett er det ei glede å lese Hjorths nye roman. Kvalitetane i «Lærerinnens sang» knyt seg i stor grad til måten ho framstiller slike prinsipielle problem på, konkret og nyansert, i ei munter og mangesidig litterær form. I historia om Lotte Bøk, som underviser i dramatikk for ferske skodespelarspirar på Kunsthøg­skulen i Oslo, både diskuterer og dramatiserer Hjorth mykje av det som blei debattert etter «Arv og miljø» (2016). Ho brukar likevel ikkje debatten som eit enkelt førelegg for fiksjonen: Når ho fører diskusjonen i romanform, omfamnar ho meir enn problema med å utlevere verkelege personar i litteraturen, og ho lèt heller ikkje forteljinga ta parti. «Lærerinnens sang» handlar ikkje berre om kunsten og privatlivet, men også om kunsten og det politiske livet, og den etiske diskusjonen er både vidsynt og fasettert.

Det blir annonsert allereie i byrjinga at det ber utfor med Lotte Bøk: «Hun gikk inn hoveddøra smilende fordi hun ikke ante at denne dagen var begynnelsen på slutten for den tilværelsen hun kjente som sin.» Lotte er litt over den såkalla middagshøgda, men trygg og nøgd i tilværet, sjølv om dei uengasjerte studentane har byrja å tære på engasjementet hennar. Kunsten har mista litt fascinasjonskraft for Lotte. Ho ivrar framleis for «generøs stipendpolitikk» og «økning av kulturbudsjettet», men reknar mykje av kunsten for «spilt møye». Men dei heilt store gjer framleis susen, og Bertolt Brecht er definitivt ein av dei.

I mange og ganske lange strekk følgjer vi Lottes undervising om Brechts dramatikk. Ho strevar med å få studentane til å sjå «realismen og relevansen» i det som ikkje direkte angår dei, og når ein av dei spør om ikkje «Mor Courage» er litt urealistisk, svarar ho like oppgitt som vittig: «Urealistisk? […] Det er et teaterstykke. Det viser krigens realiteter på to timer, med en pause på tjue minutter midt i så publikum kan ta seg en drink!»

Frå det eine Brecht-stykket til det andre og tredje rykkjer Lotte og lesaren nærare krisa. Det er avgangsstudenten Tage Bast som dreg Lotte ut av det trygge tilværet og dyttar henne mot kanten. Han skal lage eit avsluttande kunstfilmprosjekt der han undersøkjer samanhengen mellom «lærerne, læren og livet». Lotte er skeptisk, men ikkje avvisande, og kjenner det litt som ei plikt, men også som litt pirrande å bli med. For det betyr vel at ho framleis er viktig og relevant? Og har ho eigentleg noko å skjule? Og om ho har det, så burde ho vel la seg konfrontere?

Slik blir dei indre kampane til Lotte flytta ut på scena, der Tage Basts tause kamerablikk tvingar fram nye og motstridande reaksjonar i henne: Skal ho pynte på livet sitt eller vise det som det er? Er det studentane eller ho sjølv som har skulda når undervisinga ikkje fungerer? Lotte blir sjølvopptatt og småparanoid, får «unge og dumme følelser», men byrjar også å konfrontere det ho har rekna som sanningar om sitt eige liv.

Ho innser at Tage Bast tek stor plass i tankeverda hennar, og at prosjektet hans gir ekte utfordringar til sjølvforståinga hennar. Tage Basts blikk avslører dei uløyselege knutane hos Brecht, som Lotte har bygd det politiske grunnsynet sitt på: «Hjelpe den enkelte her og nå, men særlig forandre de strukturene som produserer lidelse.» Og her har ho sitt på det tørre: Ho gir ein slant til tiggarane, skriv under opprop, stemmer på rett parti, og sit dessutan i styret i Nyttevekstforeningen.

Ein dag deklamerer ho eit Brecht-dikt som «hun mente talte for seg selv» for studentane, men får eit spørsmål frå salen som ho ikkje maktar å svare på: «Uløselig!» ropar ho, og stormar ut, i fritt fall.

Lotte har allereie ana at ho må omfamne fallet. Når ho får sjå filmen om seg sjølv – Tage Bast har klipt ut dei andre lærarane og gjort det til ein film om berre henne – i ein fullsett sal på Kunsthøgskulen, kjenner ho seg forvridd og feilframstilt. Tage Bast påfører Lotte sterkt ubehag – som ein ung, norsk jypling av ein Handke, Brecht eller Céline. Han oppfører seg usselt, men er verket hans usant og utan verdi? Sjølv om lesaren sympatiserer med Lotte, føregår refleksjonen på fleire plan: «Du velger selv hvordan du vil se det», seier Tage Bast. Lotte fnyser først av det, men merkar med det same at «hun igjen benyttet sitt gamle språk, fortsatte sitt ordgyteri, for å beskytte seg mot det filmen viste henne, for den hadde vist henne noe».

Det blir nødvendig å reise bort. Ho må ut av sitt gamle språk, og tek det Hjorth kallar ein «verbal nødvei» i Handke-essayet, for å «temme, fornekte eller ta inn over seg […] det fundamentale misforholdet mellom språk og virkelighet», mellom språk og handling.

Wittgensteins hare-and

Lotte reiser til ein flyktningleir i Hellas, der ho hjelper til med å sortere sko. «Lærerinnens sang» er sunge, og «hjelpearbeiderens sang» tek til. Men sjølv om Lotte blir hjelpearbeidar og «nekter å la seg bruke i den jålete verdensfjerne drittkunsten», er det ikkje ein enkel overgang frå teori til praksis – frå gode haldningar til gode handlingar – Hjorth illustrerer. Det politiske grunnsynet til Lotte har rett nok blitt rista i, slik at ein kanskje må omskrive det: «Forandre strukturene som produserer lidelse, men særlig hjelpe den enkelte her og nå»? Hjorth antyder likevel at det ikkje nødvendigvis er ein motsetnad mellom det å redde stumpane av verda og det å redde sine eigne stumpar: «En dag hare, en dag and / en dag løgner, / en dag sann / mot ditt hjerte / den neste mot din smerte», lyder hjelpearbeidarens song, som ei natt kjem dettande ned i hovudet på Lotte.

Oppvakte ex.phil-studentar vil truleg tenkje på Ludwig Wittgensteins «hare-and» – ein illustrasjon som liknar ein hare eller ei and, alt etter kva ein ser den som. Denne figuren kan spegle både Tage Basts kunst og Lottes kamp for å sameine liv og lære, og den er mest som ein liten poetikk for romanen: Hare-anda peikar mot kompleksiteten i språket sitt forhold til verkelegheita: Konteksten styrer kva ein ser og korleis ein forstår det, kven ein sympatiserer med og ikkje.

Men hare-anda kan også vendast mot romanen. Det som frå ein kant ser ut som romanens styrke, viser frå ein annan vinkel romanens veikskap: Diskusjonen om kunst, etikk og politikk gjer romanen litt tanketung – ikkje slik at tankestoffet hindrar utviklinga i handlinga eller innlevinga i Lotte, men heller slik at kvar minste hending og handling synest å vere lada med talande tankar. Språket til Hjorth er liksom knugande og insisterande allereie før det har gitt lesaren noko å knuge på, noko som gjer alvoret i romanen litt påståeleg.

Eksposisjonen i romanen øydelegg ein del. Den går rett til kjernen, og byrjar å bore i tematikken frå starten av. Etter kvart strevar romanen med å leve opp til det livsomveltande alvoret som blir annonsert i starten, og når Lotte reiser til flyktningleiren i romanens andre del, har lufta gått ut av ballongen. Her må det både draumar og e-postar frå dottera, regler og rim og vers til for å halde handlinga og tematikken i hop – og for å få banka inn nokre av Wittgensteins språkfilosofiske poeng.

Det etterlèt meg med opplevinga av ein roman som ope og ganske energisk utforskar kunstnarproblematikken, men som går på autopilot når den når dit det blir påstått å brenne: I Lottes forandringshandlingar og flukt inn i den praktiske etikken og politikken.

«[N]år hørte du sist en kritiker si: Romanen er svært god, den tar så mange hensyn», spør Hjorth i Handke-essayet. Når «Lærerinnens sang» er ganske god – om ikkje etter Hjorths eigne, så i alle fall etter den norske romanmarknaden sine standardar – er det faktisk delvis fordi den tek så mange omsyn. Hjorth går debattane som har storma rundt henne i møte, ut ifrå eit prisverdig ideal som ho skisserer i essayet: «[Å] gjøre som Darwin som i sin sannhetssøken særlig dvelte ved det som talte mot hans tese». Men romanen er ikkje blant Hjorths beste, og eg trur det er fordi tankane slår sterkare enn hjartet bankar i denne teksten.

I eit dagboksnotat frå barndomen – som dottera tilfeldigvis kjem over i Norge, innrømmer å ha lese og uoppfordra siterer frå til Lotte på e-post! – kjem det fram at Lotte hadde ein uvane med å kremte medan ho gjorde lekser. Ho trur det er fordi halsen er mellom hovudet og hjartet, og at ho låser halsen for å hindre hjartet frå å springe opp i hovudet. Hjorth forsøkjer å finne fram til ein slags hjartets forstand i «Lærerinnens sang», men den kremtar framleis og får ikkje heilt opna kanalen mellom hovudet og hjartet.

eivind.myklebust@klassekampen.no

Artikkelen er oppdatert: 10. desember 2018 kl. 11.51